ARTES

CONTEUDO DE ARTES 2012

POSTADO EM 06.06.2012

SIGNO 

 SÍMBOLOS

ÍCONES

 Semiótica

A Semiótica (do grego σημειωτικός - sēmeiōtikos) literalmente "a ótica dos sinais"), é a ciência geral dos signos e da semiose que estuda todos os fenômenos culturais como se fossem sistemas sígnicos, isto é, sistemas de significação. Ambos os termos são derivados da palavra grega σημεῖον (sēmeion), que significa "signo", havendo, desde a antiguidade, uma disciplina médica chamada de "semiologia". Foi usada pela primeira vez em Inglês por Henry Stubbes (1670), em um sentido muito preciso, para indicar o ramo da ciência médica dedicado ao estudo da interpretação de sinais. John Locke usou os termos "semeiotike" e "semeiotics" no livro 4, capítulo 21 do Ensaio acerca do Entendimento Humano (1690).

Mais abrangente que a lingüística, a qual se restringe ao estudo dos signos lingüísticos, ou seja, do sistema sígnico da linguagem verbal, esta ciência tem por objeto qualquer sistema sígnico - Artes visuais, Música, Fotografia, Cinema, Culinária, Vestuário, Gestos, Religião, Ciência, etc.

Surgiu, de forma independente, na Europa e nos EUA. Mais frequentemente, costuma-se chamar "Semiótica" à ciência geral dos signos nascidas do americano Charles Sanders Peirce e "Semiologia" à vertente europeia do mesmo estudo, as quais tinham metodologia e enfoques diferenciados entre si.

Na vertente europeia o signo assumia, a princípio, um caráter duplo, composto de dois planos complementares - a saber, a "forma" (ou "significante", aquilo que representa ou simboliza algo) e o "conteúdo" (ou "significado" do que é indicado pelo significante) - logo a semiologia seria uma ciência dupla que busca relacionar uma certa sintaxe (relativa à "forma") a uma semântica (relativa ao "conteúdo").

Mais complexa que a vertente europeia, em seus princípios básicos, a vertente peirciana considera o signo em três dimensões, sendo o signo, para esta, "triádico". Ocupa-se do estudo do processo de significação ou representação, na natureza e na cultura, do conceito ou da ideia.

Posteriormente, teóricos europeus como Roland Barthes e Umberto Eco preferiram adotar o termo "Semiótica", em vez de "Semiologia", para a sua teoria geral dos signos, tendo, de fato, Eco se aproximado mais das concepções peircianas do que das concepções européias de origem em Saussure e no Estruturalismo de Roman Jakobson.

Signos = Servem para representar “coisas” em nosso cérebro. Quando olhamos algo, criamos uma imagem “similar”, o objeto não está de fato dentro da nossa cabeça, nosso mundo está todo representado por signos.

Símbolos = “Elemento representativo visível que por analogia substitui um objeto”. Por exemplo, os desenhos pré-históricos (pinturas em pedras), são *símbolos representando* signos!

           Ícones = “Pequeno símbolo gráfico, usado geralmente para representar um software ou um atalho para um arquivo específico”. Imagine um botão, sabemos o que é no mundo real ou virtual!

CONTEUDO DE ARTES 2011

CONHEÇA A ARTE MUNDIAL

O EXPRESSIONISMO

O expressionismo foi um movimento artístico que surgiu no final do século XIX e início do século XX como uma reação à objetividade do impressionismo, apresentando características que ressaltavam a subjetividade.

 
Suas origens são os desdobramentos do pós-impressionismo, principalmente através de Vincent Van Gogh, Edvard Munch e Paul Klee. De fato, a noção do expressionismo foi empregada pela primeira vez em 1911, na revista Der Sturm ('A Tempestade'), marcando uma oposição clara ao impressionismo francês.

A visão expressionista encontra suas fontes na defesa à expressão do irracional, dos impulsos e das paixões individuais. No expressionismo, não há uma preocupação em relação à objetividade da expressão, mas sim, com a exteriorização da reflexão individual e subjetiva dos artistas. Em outras palavras, não se pretende, simplesmente, absorver o mundo e reproduzi-lo, mas sim, recriá-lo. Entre suas características, podemos citar: o distanciamento da figuratividade, o uso de traços e cores fortes, a imitação das artes primitivas, etc.

Tal movimento desenvolveu-se grandemente na Alemanha, especificamente no período após a Primeira Guerra Mundial, sendo um importante instrumento para a realização de denúncias sociais, especialmente em um momento que, politicamente, os valores humanos eram o que menos importava. Na América Latina, o movimento manifestou-se como uma via de protesto político.

   
 
O expressionismo também foi marcante na literatura, cinema e teatro. No Brasil, o movimento encontrou sua máxima representação através da pintura, especialmente por meio de artistas como Anita Malfatti, Lasar Segall e Osvaldo Goeldi.

3º BIMESTRE 2011

3ª SÉRIE

 

2º BIMESTRE 2011 

POSTADO EM 22/08/2011

 EXPOSIÇÃO DOS TRABALHOS SOBRE VITRAL

 

POSTADO EM 09/05/2011

A ARTE DO VITRAL NA BAIXA IDADE MÉDIA EUROPEIA

Se bem que o surgimento generalizado dos vitrais seja usualmente identificado com o Mundo Medieval, estando geograficamente circunscrito ao Ocidente Europeu, sobretudo à Inglaterra, à França e à Alemanha, e constituindo uma forma de expressão plástica quase que em exclusivo confinada à arte religiosa cristã, a sua proveniência pode ser traçada desde épocas bem mais remotas e a partir de outras paragens, nomeadamente do outro lado do Mediterrâneo.

Claro que, antes de nos referirmos ao vitral em si, teremos que abordar a origem do vidro como material fabricado intencionalmente, uma vez que existe também vidro de origem natural, sobretudo em regiões sujeitas à intensas atividades vulcânica (em termos grosseiros, o vidro é obtido a partir de uma mistura de areia, sais e cinzas, sujeita a temperaturas relativamente elevadas, condições que eventualmente ocorrerão, a dado momento, em praias situadas próximo de vulcões).

Considera-se hoje provável que o vidro tenha sido acidentalmente descoberto por oleiros mesopotâmios ou egípcios enquanto coziam as suas peças em barro.

E, de fato, os exemplos mais antigos que se conhecem de vidro fabricado por mãos humanas são contas de colar egípcias, datadas de entre 2750 e 2625 a. C. Só passados mais de dois milênios e meio, já no primeiro século da era cristã, é que o uso de vidro nas janelas seria adotado pelos Romanos, muito embora se tratasse ainda de vidraças pouco transparentes e com uma superfície bastante irregular.

Descobriram-se também formas de dar cor ao vidro, recorrendo a óxidos de metais, e sabe-se da existência, em certos locais da bacia mediterrânica, de janelas ornamentais em alabastro às quais eram por vezes aplicadas peças em vidro colorido.

Mas se há quem considere estes exemplos como podendo assinalar o início da arte do vitral, o certo é que existe no registro histórico um lapso de vários séculos até que surjam novamente indícios da sua utilização.

 De fato, até pouco depois de cumprido o primeiro milênio da nossa Era, rareiam os vestígios de vitrais. Um dos mais antigos encontrados na Europa é composto por uma coleção de vidros de várias cores, descobertos em escavações no Mosteiro de São Paulo, fundado em Jarow, Inglaterra, no ano de 686.

Mas este tipo de achados constitui uma exceção. Depois desse, o mais antigo vitral figurativo conhecido no Ocidente parece ser uma imagem de Cristo, pertencente à Abadia de Lorsch, na Alemanha, e datada já do século X tardio.

Tal fato traduz, assim, um dos mistérios com que os historiadores se têm deparado ao tentarem estabelecer o percurso evolutivo desta arte, pois a vitralaria parece surgir, de forma aparentemente espontânea, agregada à arquitetura européia por volta dos séculos X-XI, mas numa fase já madura, o que constitui natural motivo de perplexidade, pois não se conhecem períodos intermédios de desenvolvimento.

As grandes catedrais da Cristandade

Curiosamente, a grande expansão da arte do vitral surgiu marginalmente, como consequência da evolução arquitetônica na construção de catedrais, que teve lugar sensivelmente a partir de meados do século XII, numa transição que assinala a passagem do estilo românico para o gótico.

Os vitrais eram então usados exclusivamente para pelas igrejas, e os temas básicos de seus desenhos eram os motivos religiosos, contando a vida dos santos.

A arquitetura religiosa do período românico era dominada por construções maciças, com sólidas paredes em pedra, nas quais as janelas eram raras e de reduzidas dimensões, sendo os edifícios relativamente limitados em altura devido ao emprego dos arcos redondos romanos, o que tornava arriscado o assentamento de estruturas demasiado pesadas sobre as colunas que os suportavam. Sendo as paredes espessas e as janelas pequenas, não fazia sentido filtrar excessivamente a pouca luz que estas deixavam passar para o interior.

Quando começaram a vulgarizar-se os arcos em ponta, que facultavam uma melhor distribuição da tensão exercida sobre os pilares, não só isso permitiu que as grossas colunas românicas fossem substituídas por outras mais finas, possibilitando que os templos se apresentassem mais espaçosos, mas, sobretudo permitiu aos arquitetos projetarem literalmente para o alto os seus devaneios mais fantásticos e grandiosos.

Resultado direto desta nova solução para a repartição do peso foi a possibilidade de as paredes entre colunas ligadas por arcos ogivais se converterem em superfícies de grandes dimensões, onde poderiam ser rasgadas altas janelas, por forma a iluminar o interior das catedrais, realçando assim a sua imponência. Daí à constatação de que tais aberturas constituíam igualmente amplas telas de luz, particularmente adequadas a serem preenchidas com vitrais, em coloridos tributos à glorificação divina, foi um passo natural.

Assim, enquanto que a escuridão no interior das igrejas românicas tinha de ser compensada por vistosas tapeçarias (penduradas como adorno de austeras e nuas paredes, também elas pintadas com cores claras), por estatuetas votivas revestidas a ouro, nas quais se refletia a luz de suntuosos candelabros, e por livros de cultos ricamente iluminados, revestidos com encadernações gravadas em dourado e incrustadas com reluzentes jóias e pedras preciosas, a luminosidade das catedrais góticas foi aproveitada para tirar o melhor partido da arte do vitral, considerada um dos triunfos artísticos desse período.

O apogeu da vitralaria medieval

Para além dos conhecimentos técnicos necessários à fabricação do vidro, que era manufaturado segundo receitas que cada mestre mantinha ciosamente em segredo, e à montagem do vitral propriamente dito, os artistas pareciam possuir um conhecimento instintivo, talvez fruto da experiência, das potencialidades desta forma de arte tão peculiar, que deve entrar em linha de conta com as variações da intensidade luminosa ao longo do dia, manipulando-a deliberadamente a fim de acentuar os efeitos pretendidos. Podemos assim verificar que a escolha das cores para os vitrais a colocar nas paredes das igrejas não era feita ao acaso, mas sim tomando em consideração o movimento do sol nos céus do hemisfério norte, sendo as imagens de cores predominantemente frias colocadas nas paredes viradas a Oeste e a Norte, enquanto que aquelas que exibiam cores quentes, ornamentavam as janelas apontadas para Leste e para Sul.

O fabrico dos vitrais, sobretudo quando se recorria aos melhores artesãos, era dispendioso. Compreende-se, por isso, que o seu período de maior esplendor e pujança tenha coincidido com o da edificação das grandes catedrais góticas, patrocinadas com as riquezas do alto clero, de reis e de nobres, mas igualmente com as dádivas do próprio povo, quer se tratasse de simples mercadores ou de artífices agrupados em ligas.

Porém, o espírito generalizado da época mostrava-se de feição para tais empreendimentos. Por exemplo, entre 1170 e 1270, só em França, foram edificados mais de 500 templos em estilo gótico, havendo quem aponte como expoente máximo dessa arquitetura a Catedral de Nossa Senhora de Chartres. As povoações rivalizavam entre si na tentativa de erguerem uma catedral que suplantasse todas as demais. O orgulho de cada cidade era medido quase que ao decímetro pela altura que atingiam as cúpulas dos respectivos santuários.

Como é óbvio, custear tais obras consumia fortunas imensas. A Igreja vendia indulgências (o perdão dos pecados, a troco de um pagamento) e organizava procissões destinadas a exibir relíquias sagradas – muitas delas mandadas adquirir na Terra Santa por vários soberanos e bispos europeus –, às quais as populações assistiam, pagando para poder venerar esses ícones; e até mesmo alguns membros da nobreza chegavam a vender as suas jóias para angariarem mais recursos financeiros destinados a apoiarem as obras de construção.

Enquanto isso, a Europa assistia igualmente ao despontar de novas ordens religiosas, carentes, também elas, de edificações próprias...

Para os vitralistas, todo este frenesi arquitetônico se traduziu num longo período de trabalho garantido e abundante. Eram habituais tais obras monumentais levarem décadas a ficar concluídas, não raramente mantendo ocupadas gerações de artífices, o que levou ao estabelecimento de importantes oficinas de reputação internacional.

Acontecia também, uma vez o trabalho concluído, os artesãos que nele haviam participado deslocarem-se para outras paragens, em busca de novo estaleiro de construção.

O volume de encomendas e a demanda de artistas competentes eram tais que surgiram os chamados estúdios itinerantes e, com eles, a dispersão geográfica de desenhos (pois os mestres transportavam consigo os seus esboços), estilos e técnicas de fabrico particulares, hoje reconhecíveis em catedrais distantes umas das outras, mesmo em diferentes países. Exemplos desse fato são as catedrais de Le Mans, Amiens e Beauvais, em cujos vitrais se reconhecem influências da escola de Paris-Chartres, o mesmo sucedendo com a catedral britânica de Canterbury, na qual se sabe que trabalharam artífices franceses.

Também a vitralaria suíça foi influenciada pelo estilo gótico gaulês.

Já na Península Ibérica a arte do vitral teve de início uma expressão pouco acentuada. Crê-se que tal se terá verificado devido à presença muçulmana na quase totalidade do território durante boa parte a Idade Média, o que impunha limitações à edificação de catedrais cristãs. Ainda assim, podemos encontrar exemplos da influência francesa nos vitrais da Catedral de Toledo, bem como em algumas outras situadas nas províncias espanholas de Castela e Aragão.

Por seu turno, nos países mais próximos do centro da Europa, como a Alemanha, o vitral de estilo românico manteve-se durante mais tempo, sendo notáveis algumas janelas nas catedrais de Colônia e Estrasburgo.

Também países como a Áustria e as atuais República Checa e Eslovaca acolheram tardiamente o gótico. Na própria Itália, um país mediterrânico, o chamado Estilo Gótico Internacional demorou a chegar, perdurando a influência germânica.

O declínio de uma arte singular

A transição para o Renascimento prenuncia uma perda de prestígio da arte vitraleira, pois o trabalho em vidro não se presta às representações mais realistas que então começam a despontar na pintura.

Também com o progressivo desaparecimento das grandes encomendas de outros tempos (muitas igrejas nunca chegam a ser terminadas, por falta de dinheiro), a vitralaria passa para uma posição relativamente secundária.

Os trabalhos desse período resumem-se praticamente a pequenos vitrais históricos ou heráldicos em edifícios públicos não religiosos, como câmaras municipais, e mesmo em casas particulares, onde representam os brasões de família.

Apesar de tudo, e nesse, entretanto, novos países assumem protagonismo no trabalho de vitral. Foi o caso da Itália, onde este recebeu a atenção de pintores de renome, como Donatello ou Giotto.

Do mesmo modo, artistas flamengos, como Van Eycks, influenciam o desenho de vitrais. Surgem obras de relevo um pouco por toda a Europa Ocidental, desde a Bélgica e Holanda, à Inglaterra ou à Península Ibérica, região para onde artesãos franceses, flamengos e italianos se transferem depois da Reconquista cristã.

Mas os dias de verdadeira glória tinham já terminado, acentuando-se a decadência do ofício a partir de finais da Idade Média, devido principalmente a motivos de ordem religiosa e política.

A Igreja de Roma, que havia sido a principal patrona dos artífices, conhece divisões internas. O Protestantismo emergente mostra-se avesso à ostentação decorativa e às artes em geral, e a Contra-Reforma católica que se lhe segue, proclama igualmente a singeleza nos edifícios religiosos.

Tais circunstâncias, às quais se podem acrescentar os efeitos econômicos e sociais da Guerra dos Trinta Anos, levam à destruição de templos e de inúmeros vitrais (os que chegaram até hoje só escaparam à devastação porque se tornava muito caro substituir por vidros normais aqueles que tinham sido quebrados). Foi a miséria generalizada para as oficinas e mestres vitralistas.

A partir de então nunca mais a arte do vitral recuperaria na Europa o prestígio de outrora. Conheceram-se ainda efêmeras tentativas de revitalização depois de as repúblicas filhas do pós-Revolução Francesa e do Iluminismo fazerem ressurgir o interesse por antiguidades do período clássico.

Mas as tentativas mais sérias para recuperar a vitralaria só viriam a surgir do outro lado do Atlântico, já no século XIX, porém num contexto completamente diverso daqueles em que nascera e atingira o seu apogeu.

O Renascimento

O termo Renascimento é comumente aplicado à civilização européia que se desenvolveu entre 1300 e 1650. Além de reviver a antiga cultura greco-romana, ocorreram nesse período muitos progressos e incontáveis realizações no campo das artes, da literatura e das ciências, que superaram a herança clássica.

O ideal do humanismo foi sem duvida o móvel desse progresso e tornou-se o próprio espírito do Renascimento. Trata-se de uma volta deliberada, que propunha a ressurreição consciente (o re-nascimento) do passado, considerado agora como fonte de inspiração e modelo de civilização.

Num sentido amplo, esse ideal pode ser entendido como a valorização do homem (Humanismo) e da natureza, em oposição ao divino e ao sobrenatural, conceitos que haviam impregnado a cultura da Idade Média. 

Características gerais

Reutilização das artes greco-romana

Valorização da cultura greco-romana. Para os artistas renascentistas, os gregos e romanos possuíam uma visão completa e humana da natureza, ao contrário dos homens medievais;

Ideal Humanista

As qualidades mais valorizadas no ser humano passaram a ser a inteligência, o conhecimento e o dom artístico;

Racionalidade

Enquanto na idade média a vida do homem devia estar centrada em Deus (teocentrismo), nos séculos XV e XVI o homem passa a ser o principal personagem (antropocentrismo);

Rigor Científico

A razão e a natureza passam a ser muito valorizadas. O homem renascentista, principalmente os cientistas, passam a utilizar métodos experimentais e de observação da natureza e universo.

Bibliografia

FREEMANTLE, ANNE
Age of Faith, Colecção Great Ages of Man, 5.ª edição em língua inglesa europeia, Time-Life Books, Inc., Amsterdam, 1983

Encyclopædia Britannica
CD 2000 De Luxe Edition © 1994-2000by Encyclopædia Britannica, Inc. and its licensors.

http://www.bianavitrais.com.br/historia.htm - Consultada em 27.04.2011

http://www.suapesquisa.com/renascimento - Consultada em 27.04.2011

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 POSTADO EM 26/04/2011

Aula de Artes    

Semiótica (O Signo)

Conteúdo do 2 Bimestre

Um signo é uma coisa que, além da espécie ingerida pelos sentidos, faz vir ao pensamento, por si mesma, qualquer outra coisa.

 
Santo Agostinho


"O nome semiótica vem da raiz grega semeion, que quer dizer signo." "Semiótica, portanto, é a ciência dos signos, é a ciência de toda e qualquer linguagem."


É possível dizer que qualquer objeto, som, palavra capaz de representar outra coisa constitui signo.

Na vida moderna, todos nós dependemos do signo para vivermos e interagirmos com o meio no qual estamos inseridos. Para o homem comum, a noção de signo e suas relações não são importantes do ponto de vista teórico, mas ele os entende de maneira prática e precisa.

A utilidade do signo vai além do que imaginamos: ao dirigirmos, por exemplo, precisamos constantemente ler e analisar discursos transmitidos pelas placas de trânsito, pelas luzes do semáforo, pelas reações do veículo ao meio ambiente etc.

O homem intelectualizado não vive sem o signo, precisa dele para entender o mundo, a si mesmo e às pessoas com as quais mantém relações humanas.

As noções de signo são muito mais amplas e discutíveis do que podemos imaginar fato este que merece um estudo aprofundado concernente ao assunto.

Em que campos pode trabalhar um(a) semioticista?
Como a semiótica se presta ao estudo dos mais variados tipos de linguagem e significação, um(a) semioticista pode atuar nas mais diversas áreas, como comunicação de um modo geral; publicidade e propaganda, especialmente quanto à análise e desenvolvimento de marcas; biologia, como pesquisador(a) dos processos de comunicação celulares, por exemplo; tecnologias da informação etc. Enfim, todo e qualquer campo que envolva o estudo e/ou a aplicação de processos/técnicas comunicacionais. 

Aula de Artes

Semiótica - Surrealismo

Conteúdo 2 Bimestre

Parte 1

A traição das imagens (1928-1929) - René Magritte

"Ceci n´est pás une pipe" (Isto não é um cachimbo) - Óleo sobre tela, 62,2 x 81 cm). Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles.

"O significado é a representação psíquica de uma coisa e não a coisa em si" (Roland Barthes)


René Magritte (1898-1967), pintor belga, foi um dos grandes expoentes do Surrealismo, tinha por hábito brincar com as imagens. Confundir e, ao mesmo tempo, envolver o espectador seriam apenas dois dos inúmeros objetivos a que se propunha quando pintava. Magritte tinha esse dom. Gênio alucinado, paranóico e muitas vezes onírico de um surrealista que se prezasse era, em Magritte, refinado com uma boa dose de coragem: limitava-se a explorar o surrealismo através da realidade.

Magritte parece contradizer a realidade que não precisa ser nomeado e, ao mesmo tempo negando que seja o que obviamente o é. Ao escrever "Isto não é um cachimbo" sob a pintura de um, ele mostra que a imagem de um objeto não precisa ser confundida com algo tangível e real. Assim, uma de suas obras mais famosas questionava os conceitos de definição e apresentação. “Nada é o que aparenta ser”. O quadro representa, assim, um desafio à sociedade organizada e um ataque ao modo aceito como as pessoas veem as coisas.

O artista então desafia o espectador a acreditar que está na presença de um cachimbo - "Isto não é um cachimbo", dizia ele. E tinha razão. Afinal, tudo não passa de uma ilusão, de uma representação de um cachimbo no papel. “Se algum dia alguém conseguir fumar este cachimbo, avise.”

Em sua visão, a principal função da arte é tornar a visão um instrumento de conhecimento; por isso, representa objetos retirados do cotidiano em situações inusitadas. Seus trabalhos nos levam a questionar os modos de ver herdados, desafiando-nos a superar uma visão modelada no senso comum.

O próprio Magritte, a respeito desse quadro, diz:
- “O famoso cachimbo...? Já fui suficientemente censurado por causa dele! E afinal, conseguem enche-lo? Não, é apenas um desenho, não é? Se tivesse escrito por baixo do meu quadro ‘isto é um cachimbo´ estaria a mentir!”

A pintura traz algumas inovações formais, como a utilização de frases em um quadro, e a pintura de um objeto solto no ar, sem qualquer suporte. Estes artifícios, embora possam não ter sido inventados com este quadro, não eram muito comuns.
O primeiro método faz uma fusão de palavra e imagem, na pintura; o segundo direciona totalmente a atenção do observador – que poderia se dispersar se na pintura houvesse, digamos, uma mesa como suporte ao cachimbo, um cinzeiro etc.
Contudo, a fama da obra não decorre propriamente destas particularidades da forma, e sim dos questionamentos gerados pelo conteúdo.
O que é o quadro de Magritte? Há um cachimbo. E uma frase: “Ceci n’est pas une pipe.”. Uma frase que contradiz o que o olho enxerga. “Isto não é um cachimbo.” – como não?!
Uma das possíveis respostas vem do próprio título da obra, que, na verdade, não é “Ceci n’est pas une pipe.”, nome pelo qual ficou famosa, mas sim “La trahison des images”, isto é, “A traição das imagens”. O que vemos não é um cachimbo real, mas uma representação de um cachimbo. A imagem é só um signo, um símbolo, e não “a coisa em si”.

A frase de Magritte aponta o óbvio. Ninguém tentaria comer uma maçã pintada em um quadro. Então, qual a função da frase, na tela? Justamente esta: ressaltar o óbvio.
Ao ver uma maçã, em um quadro, ninguém pensa: “Isto não é uma maçã.”. Se não houvesse a frase na pintura de Magritte, ninguém pensaria, portanto, “Isto não é um cachimbo.”. Aliás, pelo contrário! Todos pensaríamos: “Cachimbo!”. 

Aula de Artes

Semiótica - Surrealismo

Conteúdo 2 Bimestre

Parte 2 (continuação)

Magritte nos joga na cara, portanto, o óbvio (que frequentemente costuma ficar no plano subconsciente): estamos frente a uma representação, e não frente a um objeto. O título original do quadro, “A traição das imagens”, já daria uma pista para esta análise, porém, sozinho, talvez não tivesse a força da frase.
Magritte, como todo representante do Surrealismo, trabalhava com a fronteira entre o real e o impossível. A pintura é real, o quadro é real, é palpável, transportável, comercializável. Já o que o quadro representa qualquer quadro, seja de um surrealista ou de um impressionista, não o é. Não é possível fazer a Monalisa piscar, não é possível fumar no cachimbo de Magritte.

Pinturas podem mimetizar o real, mesmo que interpretado, como os jardins de Monet, ou inventar novos mundos, como os relógios derretidos de Salvador Dali.
Por fim, uma pintura pode ser e não ser o real, simultaneamente, como o cachimbo de Magritte. É um cachimbo, diz a nossa mente, e temos que concordar com ela. Não é um cachimbo, diz a frase, e ela também está certa!

O quadro de Magritte adianta as teorias da física quântica, que dizem que algo pode estar e não estar em um determinado lugar no mesmo tempo.

Tal cachimbo é real e irreal, ao mesmo tempo. Como o sonho – tema caro aos surrealistas.
O que Magritte queria nos causar, afinal, com esta pintura? Que tipo de reflexão desejaria que tivéssemos, daí em diante? A resposta verdadeira somente o pintor poderia nos dar. Em uma carta, Magritte escreveu que “o título não contradiz o desenho, ele o afirma de outro modo”.

Suposições podem ser feitas por nós, assim como leituras, digamos, “não autorizadas”.

O quadro pode ser utilizado, por exemplo, em uma crítica ao inflacionado mercado das artes ou ao próprio público – paga-se milhões por uma representação do jardim de Monet, mas o comprador (ou o visitante do museu que vai ver tal quadro) nunca foi ver pessoalmente o jardim real, em Giverny (França).

Por que pagar milhões por um cachimbo de mentira, enquanto um verdadeiro custa poucas dezenas de reais?! 

1º BIMESTRE 2011

O que é conhecimento

A dúvida, a inquietação, o desejo de conhecer e de se transcender sempre foi, desde o mais primitivo dos seres humanos até o mais moderno homo sapiens sapiens, a mola propulsora de desenvolvimento e transformação da humanidade. A curiosidade fez e faz do homem artífice (Aquele que inventa) de sua própria história e, às vezes, vítima de suas próprias descobertas.

O conhecimento pode ser definido como uma técnica para se chegar a uma verdade sobre determinado objeto. A vontade, a dúvida e o questionamento sobre determinado objeto são os estímulos que conduzem o homem a buscar a verdade sobre ele.

As formas de conhecer o mundo

Há muitas formas de se conhecer o mundo, que dependem da postura do sujeito frente ao objeto conhecido: o mito, o senso popular, a ciência, a filosofia e a arte.

  1) O mito ou religioso proporciona um saber que procura explicar os mistérios da existência humana. [...]

  2) O senso popular ou o conhecimento espontâneo é a primeira compreensão do mundo resultante da herança do grupo a que pertencemos e das experiências atuais que continuam sendo efetuadas. [...]

  3) O conhecimento científico procura desvendar o funcionamento da natureza através, principalmente, das relações de causa e efeito, busca um conhecimento objetivo (isto é, fundado sobre as características do objeto, com interferência mínima do sujeito) [...].

) 4) O conhecimento filosófico, por sua vez, propõe-se a oferecer um tipo de conhecimento que busca, com todo rigor, a origem dos problemas, relacionando-os a outros aspectos da vida humana, numa abordagem que vislumbre a totalidade e a radicalidade (que vai à raiz das coisas) [...].

  5) O conhecimento artístico não nos dá o conhecimento de um objeto, mas de um mundo, interpretado pela sensibilidade do artista e traduzido numa obra individual que, pelas suas qualidades estéticas, recupera o vivido e nos reaproxima do concreto. A verdade está na representação daquele que comunica sua forma de ver e de interpretar a realidade.

Fonte: Educação a Distância, Caderno de Estudos, Filosofia Geral da Educação. Pgs 66 a 68. Ed. Grupo Uniasselvi, 2007. Indaial, SC

ESTÉTICA: UMA REFLEXÃO FILOSOFICA SOBRE A ARTE

Quem já não viu alguma dessas expressões:

  Þ    Esta pessoa tem a arte de escrever;

  Þ    A vida é uma arte;

  Þ    Ele tem a arte de jogar futebol;

  Þ    A arte imita a vida. Entre outros?

Aqui a expressão “arte” significa uma certa virtude, ou uma habilidade para fazer ou produzir algo. Nota-se, nestas expressões, uma capacidade própria que envolve o individuo no seu fazer prático, nas suas ações com o mundo. [...]

“Desde a antiguidade nas cavernas que o ser humano se expressa com a arte, fazendo pinturas por toda a parte, cantando e dançando, estudando o avanço das artes modernas, apreciando o que é belo de se ver. Vemos que a arte é parte do ser que é racional e tem subjetividade. Enquanto existir humanidade o fenômeno estético não irá morrer.” (CYPRIANO apud GALLO, 1997, p.92)

1 - O QUE É ESTÉTICA?

A melhor forma de compreender o que vem a ser a Filosofia da Arte é partirmos da estética. A palavra estética é utilizada no nosso dia-a-dia como adjetivo nos salões de beleza e nas cirurgias plásticas, em expressões repetidas infinitas vezes (verbal ou escrita), por exemplo, “salão de estética”, “estética facial”, “estética dentária”, “cirurgia estética”, “estética corporal” entre outros. Essas frases querem exprimir a beleza física, desde o cuidado como o cabelo até a forma física do corpo como um todo.

A palavra estética tem sua origem do grego aisthesis, que significa a “faculdade de sentir”, a “compreensão pelos sentidos”. Foi utilizada pela primeira vez pelo alemão Baumgarten, por volta de 1.750, e referia-se ao estudo do belo nas obras de arte enquanto criação da sensibilidade humana. Mais tarde, passou a designar toda busca filosófica que tenha por objeto a compreensão da arte em seus mais variados aspectos. Neste sentido, Aranha e Martins (2002, p. 216) definem a estética como “um ramo da filosofia” que se ocupa das questões tradicionalmente ligadas à arte, como o belo, o feio, o gosto, os estilos e as teorias da criação e da percepção artísticas”.

2 – OS DILEMAS DA ESTÉTICA: O BELO E O FEIO

     “Quem ama o feio, bonito lhe parece”. Esta expressão popular significa que não há uma única forma de analisar o que é feio e o que é bonito. Tratadas como objeto de estudo da filosofia, essas expressões, o feio e o bonito, proporcionaram a formulação de inúmeras ideias a seu respeito. A título de exemplo, Nielson Neto (1985, p.280) apresenta a seguinte situação:

Para uns uma flor de plástico, pano, papel é uma beleza; é lindo de morrer, com o que não concorda muita gente. Muitos acham uma fofura uma tela bordada com fios de lã. Outros rirão dessa manifestação de uma sensibilidade particular. Seria, hoje, belo um casal trajado à Belle Époque? Ele de fraque, cartola, luvas, bengala e polaina e ela vestido comprido, cheio de fitas, rendados, chapéu envolto em tule?

Para muitos, discutir o belo e o feio é uma tarefa inútil, pois cada um vê o mundo da sua maneira, influenciado pela sua cultura e pela sua educação que é diferente de pessoa para pessoa. As questões que se colocam são: O belo está no objeto em si ou é uma representação do sujeito? O que é belo? O que é feio?

2.1 – O DILEMA DA COMPREENSÃO DO BELO

Muitas discuções já se formaram a respeito do que vem a ser o belo. Porém, o principal dilema que se estabeleceu em torno dessa questão diz respeito ao seguinte: o belo é uma manifestação do objeto “em si” ou uma representação subjetiva de quem a observa? A questão está em afirmar se o belo é uma manifestação objetiva, própria do objeto ou uma manifestação subjetiva, própria de cada indivíduo.

Em um primeiro sentido, o belo, como manifestação do objeto, esteve muito presente no início da Filosofia, principalmente com Platão e Aristóteles. O belo era entendido como algo que independe da vontade do sujeito. Diante disto, Tomelin e Tomelin (2004, p. 166) fazem a seguinte reflexão sobre o belo:

As qualidades do objeto é que o tornam belo, independente do significado dado pelo sujeito. O sujeito percebe o belo que o agrada. O prazer estético é dado pelo objeto e não pela representação do sujeito. A idéia de belo que temos é verdadeira na medida em que representa de modo adequado a idéia de belo no objeto. E é o próprio objeto que o desperta.

Esta concepção de beleza expressa que há uma essência própria para o que é belo e que existe de forma independente da minha vontade. Isto significa que o belo existe sempre em um determinado objeto e lhe é inseparável. É visto como uma propriedade do próprio objeto.

Assim, somos obrigados a admitir que o belo exista em si, cabendo a nós nos aproximando desse ideal universal do belo.

Em um segundo sentido, o belo, como manifestação subjetiva, representa uma concepção mais moderna que se expressa de forma diferente em cada indivíduo, tendo influencia da cultura e da educação recebida. Tomelin e Tomelin (2004, p.167) fazem a seguinte reflexão sobre a manifestacao subjetiva do belo:

Para os empiristas, o critério de beleza está no gosto de cada um. Em cada tempo, para cada coisa, são criados padrões e critérios de verificação que vão definir o gosto das pessoas. Como exemplo disso temos o bronzeado da pele. Na Idade Média, pele branca era sinônimo de pessoa recatada, privilegiada por não ter que trabalhar e se expor ao sol. Com a industrialização, as pessoas ficam abrigadas nos grandes galpões de trabalho e pele clara passa a ser sinônimo de quem nato tem tempo para se expor ao sol. Atualmente, ainda vigora o bronzeamento como critério de beleza. É possível que o aumento do buraco de ozônio e a maior intensidade de raios ultravioleta tornem o câncer de pele uma epidemia, o que pode remodelar o critério de pele bonita.

Esta concepção de belo representa o pensamento contemporâneo. Esta baseada em uma idéia de valor, em que a beleza não é uma propriedade das coisas ou realidade em si mesma, mas algo que a sociedade ou o individuo determina como belo. Caracteriza-se como uma representação social ou como uma representação individual de beleza.

Entender o belo apenas como pura manifestação do objeto ou como pura representação do sujeito não é uma questão fácil de definir. Atualmente, procura-se integrar estas duas visões e analisar a beleza a partir de uma visão fenomenológica, na qual o belo “é tudo aquilo que desperta no ser humano uma emoção” (NIELSON NETO, 1985, p.281). Isto significa que tanto os objetos quanto os sujeitos são os formadores do conceito de belo.

2.2 – O QUE É FEIO?

Na maioria das vezes, os pensadores acreditam que o Feio e o Bonito, apesar de serem opostos, não podem ser compreendidos em separados, estão ligados de forma intima. Numa compreensão dialética, o belo só é possível porque existe o feio. Não há nada que possa ser entendido sem o seu contrario. Neste caso, só podemos entender o feio se for comparado com o seu oposto e vice-versa.

Observamos que o belo e o feio ocupam os extremos e significam o oposto. O belo é visto como aquilo que satisfaz o  nosso gosto, como aquilo que está adequado com a forma; enquanto o feio, como aquilo que causa insatisfação, aquilo que se manisfesta como inadequado entre o conteúdo e a forma, neste caso “[...] só haverá obras feias se forem malfeitas, isto é, se não corresponderem plenamente à sua proposta.” (ARANHA; MARTINS, 2002, p. 218).

Na sociedade, o feio é visto como um contravalor, algo que se vai contra os princípios estabelecidos pela sociedade. Como exemplo, podemos explorar as relações cotidianas. Quando  alguém faz alguma coisa ruim, costuma-se dizer: “Que feio!” porém, se alguém  age de maneira honesta, ética, correta, costuma-se dizer: “Bonito”, “gostei”.

Em síntese, o belo pode ser entendido como aquilo que satisfaz a nossa sensibilidade, que está de “[...] acordo com a autenticidade da sua proposta e com sua capacidade de falar algo mal feito, algo que nos desagrada.

NOTA: Alguns dos significados das palavras-chaves que aparecem neste tópico:

Arte: Prática de criar formas, perceptíveis, expressivas do sentimento humano (LANGER, 1992, p. 82)

Empirismo: Pensamento filosófico que afirma ser toda a verdade derivada da experiência.

Estética: É um ramo da Filosofia que se ocupa das questões tradicionalmente ligadas à arte, como o belo, o feio, o gosto, os estilos e as teorias da criação e da percepção artísticas.

Filosofia da Arte: Reflexão filosófica sobre os diversos aspectos histórico-culturais presentes nas manifestações artísticas.

Entre o sagrado e o profano

Por Fabiana Langaro Loos

Acredito que caminhamos em uma linha limítrofe, entre o sagrado e o profano. Inúmeras vezes ficamos entre o bem e o mal, entre o ser puritano e o ser transgressor. E não falo apenas do sagrado ou profano referente à igreja, mas sim, dos nossos próprios conceitos morais. Moralidade não se adquire de uma hora para outra, são conceitos que estão impregnados em nós, desde a infância, diz respeito à nossa educação. E é válido lembrar que educação está longe de se ter ou não dinheiro. Assim como o padrão financeiro não delimita a moral.

Definir sagrado e profano é como observar um novelo de lã, ele pode dar nó ou pode se desenrolar facilmente. Pode ser complicado ou não para se encontrar sua ponta inicial, e o percurso até sua outra extremidade pode ser lento ou demorado, depende de cada um de nós. O sagrado e o profano envolve conhecimento que adquirimos ao longo da vida, através de experiências pessoais, solitárias e em sociedade.

Para você pode ser profano beijar na boca alguém do mesmo sexo que o seu. Para mim, pode ser uma sagrada prova de amor. Eu posso achar profano você não devolver o livro que lhe emprestei. Você pode considerar tal ato, um mero lapso de memória, sem fim. Você pode achar profano não usar camisinha. A igreja pode considerar que profano é você transar sem o intuito de procriar. É profano abortar? Mais profano é o absurdo número de crianças que morrem de fome por ano. É profano não casar na igreja? Profano é a violência familiar. São tantas situações, tantas maneiras de encarar a vida. Algumas são bobeiras, corriqueiras e não irão tornar o mundo melhor ou pior. Outras, por sua vez, podem ajudar a vida do próximo. Ou tornar a nossa própria percepção da vida, melhor.

O dicionário define profano como algo que “não pertencente à religião”, “não sagrado”; enquanto que sagrado como algo “santo”, “concernente às coisas divinas, à religião, aos ritos ou ao culto”, “inviolável”. Virar uma cruz de ponta-cabeça parece uma idéia profana. Por quê? Não somos livres para escolhermos nossas próprias crenças? Profano é o mau caráter, a desonestidade, a hipocrisia e tantas outras coisas mais. Sagrado é ser humilde e estar liberto de preconceitos.

Talvez, especificar com exatidão o sagrado e o profano a um povo seja uma maneira fácil de governar. Só sei de uma coisa, pra mim, sagrado é saber respeitar.

Fonte: http://tinyurl.com/69hwpuy

A Máscara

         A máscara é um artefato que representa uma face ou parte dela, usada no rosto por ocasião de festas, entre elas o carnaval.

         Originalmente a máscara teve função sagrada e sua confecção constitui grande estimulo à atividade artística dos povos primitivos. A máscara, na Antiguidade, era um elemento de caracterização dos atores no teatro grego.

      Os gregos utilizaram-na para disfarce das personagens no teatro e para aumentar o volume da voz e aperfeiçoar a sonoridade.

     As mascaras eram substituídas de acordo com a mudança de personagens. Desde a Antiguidade o mundo grego e posteriormente o romano, fazia festas e celebrações.

      Assim, assumiu uma visão como sinal de guerra, praticada pelos índios regulamentados numa atividade de um ritual mágico, ou procurando dar ao guerreiro um aspecto desumano e feroz tendo assim, o intuito de amedrontar, de intimidar seus adversários.

   Contudo, poderia ainda ter uma finalidade protetora. Normalmente essa função de proteção era contra o mal e era comum entre os povos, em torno das crenças e forças sobrenaturais, ou seja, a relação com o mundo oculto dos espíritos que através da magia permitia abrir a porta para o outro mundo. Nas tribos o responsável por essa proteção era o xamã (Sacerdote ou feiticeiro entre várias tribos do Norte da Ásia, com supostos [...] Dicionário A. Buarque).

      Como acessório para festas, a máscara começa a ser utilizada no Oriente em danças e procissões com a intenção de se misturar o ritual e o divertimento. Muitas vezes, o dançarino encarava um ou vários seres representando o tempo da criação.

      No Império Romano, havia muitas festas, a saturnália acontecia para reverenciar o deus Saturno, deus da agricultura, e durava 8 dias, de 17 a 24 de dezembro. Nesse período as pessoas costumavam trocar presentes e se visitarem.

     Havia desfiles de carros que tinham forma de barcos, os carrus navalis. Talvez derive daí o termo carnaval. Existem controvérsias sobre essa idéia, outros dizem que a palavra carnaval surgiu das expressões latinas carnem levare e carne lavarium (ambas siginificam tirar a carne).

     Já na Idade Média, a máscara quase desapareceu. Porém, nas cidades de Veneza, Turim, Nice e Roma, elas tornaram a surgir, as festas eram organizadas pela mais alta nobreza.

     A princípio, os festejos tinham caráter míticoreligioso, pouco a pouco, porém, transformaram-se em regozijo público. A alegria, luzes, fogos de artifícios, torneios eqüestres, carros alegóricos, faziam o povo delirar.

     As máscaras reaparecem durante o Renascimento, não somente no teatro, mas como adorno pessoal.

    Os bailes de máscaras datam da corte de Carlos VI (rei da França, 1362 a 1422), aliás, foi numa dessas festas que assassinaram o monarca, quando ele se achava fantasiado de urso.

    Em Veneza, no séc. XVIII, o uso da máscara tornou-se um hábito diário em homens, mulheres e crianças, ocultando o rosto com uma meia máscara que cobria apenas os olhos e o nariz.

     Foi preciso uma lei, a lei de Doge, para acabar com esse hábito, pois a polícia tinha certa dificuldade em reconhecer os assassinos que com freqüência matavam nas vielas da cidade.

   Os venezianos passaram a usá-la durante o Carnaval que durava um mês e nas festas e jantares.

    A partir do séc. XIX, a máscara vai ser usada nos palanques de feiras e era vista como disfarce e enfeite.